Na pozadí bitvy o Británii se odehrává milostný příběh dvou letců, které pojí přátelství, ale také láska ke stejné ženě. V době uvedení filmu do kin se jednalo o široce diskutované téma, film obdržel řadu ocenění, byl oceněn čtyřmi českými lvy (režie, kamera, hudba a střih), získal řadu ocenění v zahraničí, zároveň však byl řadou filmových kritiků kritizován a ne všude se dočkal vřelého přijetí. Paradoxem je, že zahraniční filmoví kritici přijali snímek střízlivěji než ti čeští.

Jaká je umělecká kvalita snímku? Je jeho mezinárodní úspěch podložený filmovou kvalitou či ne? Splňuje snímek kritéria historického válečného filmu se všemi atributy, které k tomu patří? Je hodnověrný? Toto jsou otázky, které pokládám v rámci této práce. Jako zdroje jsem použil sborník Film a dějiny editovaný Petrem Kopalem, dále knihu Stíhači nad kanálem od Jiřího Rajlicha a Jiřího Sehnala a odborné internetové zdroje. Nejprve se budu věnovat funkci historického filmu v kinematografii, poté roli československých pilotů v řadách britského královského letectva, následovat bude analýza samotného filmu a na závěr se budu věnovat ohlasům světového tisku na film a jejich porovnání.

Film, jako jedno z nejvlivnějších médií 20. století, představuje nástroj, pomocí něhož je možno s výkladem dějin manipulovat a zkreslovat je⁽¹⁾. Filmy s okupační či válečnou tematikou představují ukázku toho, jakým způsobem se dají vytvářet či bořit mýty o nedávných dějinách^(2). V tomto směru lze najít množství seriálů a snímků z období komunistické totality, jako velmi známý případ lze uvést snímky jako Král Šumavy či seriál Rodáci. Většina těchto ideologických snímků je velmi jednoduchá, komunistická strana, anebo hrdinové sympatizující se socialismem jsou charakterní a diváka manipulují svou bezchybností do pozice, aby stál na jejich straně. V té chvíli nastupuje proces, kdy přes sympatie k hrdinovi lze přecházet k sympatiím k vládnoucímu režimu. Z toho vychází i zcela jednoduchá definice : hlavním obecným tématem filmu s okupační nebo válečnou tematikou je zápas mezi dobrem a zlem, přičemž politický systém ve kterém vznikají, se považuje za přímého nástupce oněch pozitivních a kladných sil, tím, že se divák s těmito kladnými hrdiny ztotožní, se současně identifikuje s establishmentem⁽³⁾. Jednoduše řečeno se jedná o manipulaci s divákem. Myslím, že je nutné si uvědomit, že není možné toto vztahovat jen na komunistickou, eventuálně fašistickou ideologii. Podíváme-li se na hollywoodské snímky jako Zachraňte vojína Ryana nebo Údolí stínů, zákonitě musíme najít určité spojitosti, které sice nejsou čistě ideologické, ale americký voják v nich takřka vždy vystupuje jako hrdina a zosobňuje vždy to nejlepší z americké společnosti. Protipólem těchto snímků jsou například Stoneova Četa či Coppolova Apokalypsa, přesto větší část hollywoodské produkce v oblasti válečného filmu zobrazuje vojáky poměrně nerealisticky a armáda je vyobrazována jako místo pro hrdiny a kamarádství. V období vzniku Tmavomodrého světa byla problematika českých letců, působících za války v Anglii, soudobě ožehavé téma, spíše politické a etické⁽⁴⁾, tomuto tématu bych se věnoval v analýze samotného snímku. Pro válečný film jsou nepochybně velmi důležité i soudobé reálie, které dotváří filmový celek. Reálie samozřejmě sami o sobě nestačí k vytvoření snímku, důležitá je konstrukce příběhu a jeho věrohodnost. V té chvíli nastupují různé druhy konstrukcí, jako například Scottův snímek Černý jestřáb sestřelen, kdy se režisér naprosto vyhnul milostným vztahům, i přesto byl snímek analyzován mj. ve formě latentních homosexuálních vztahů⁽⁵⁾. Opakem je, podle mého názoru, Pearl Harbor či právě Tmavomodrý svět, kdy jsou upřednostněny milostné vztahy a historie či válka jsou víceméně v pozadí. Filmy jako Četa či Kód Navajo se snaží o maximální realističnost a kopírování historického děje.

Samotná kapitola československých stíhačů ve službách Britského královského letectva je ovlivněna především rokem 1948. Český film se této tematice věnoval již několikrát, například v seriálu Zdivočelá země, v hlavní roli s Martinem Dejdarem, jakožto bývalým západním letcem Antonínem Maděrou, okrajově lze tuto tematiku vidět i například v Hřebejkově filmu Pelíšky.

25. června 1940 kapitulovala Francie a čeští letci se přesunuli do Anglie, ať již přes kanál La Manche či přes Severní Afriku. Do srpna 1940 se v Anglii soustředilo 906 československých letců a koncem roku se jich na britských ostrovech nalézalo 1287, celkem britským letectvem prošlo nejméně 2500 občanů Československa⁽⁶⁾. V červenci 1940 se rozhořela letecká bitva o Británii, které se aktivně účastnili českoslovenští letci. Od 12. července 1940 do 10. května 1941 vznikly čtyři československé perutě a další letci byli zařazováni přímo do britských jednotek⁽⁷⁾. Nejdříve se podíleli na odrážení leteckých útoků na Británii ze strany Luftwaffe. Intenzita denních útoků začala koncem října 1940 klesat a německé letectvo se začalo soustředit na noční nálety. Krátce nato začaly československé letecké jednotky podporovat vzrůstající aktivitu britského letectva nad územím západní Evropy. Jan Svěrák natočil film na základě autobiografických knih Františka Fajtla, bývalého československého letce, působícího ve Velké Británii za druhé světové války, od roku 1944 působícího jako pilot v Sovětském svazu. Ve Velké Británii působil u 310. a 313. stíhací perutě. Bojoval ve Francii, v roce 1942 byl sestřelen, ale vrátil se přes Španělsko na britské ostrovy⁽⁸⁾. Od 24. září 1943 do 1. února 1944 byl velitelem 313. stíhací perutě⁽⁹⁾. Účastnil se Slovenského národního povstání, po převratu byl jeden a půl roku vězněn na Mírově bez řádného soudního procesu.

Ve filmu je řečeno, že hrdinové jsou 311. peruť. 311. bombardovací peruť byla založena v Honingtonu 2. srpna 1940⁽¹⁰⁾. Tato jednotka operovala nad Západní Evropou a bombardovala přístavy důležité pro německé válečné námořnictvo, popřípadě německá města jako Brémy. V květnu 1942 byla převelena pod pobřežní velitelství, kde se soustředila na hlídkové lety a útoky na ponorky.

Vzhledem k tomu, že ve filmu létají herci na Spitfirech, je jasné, že se jedná o stíhací jednotku. Nejznámější československou stíhací jednotkou byla 310. stíhací peruť. Ta byla až do října 1941 vyzbrojena stíhacími letouny Hawker Hurricane, ale v tomto období již absolvovala hlídkové lety nad námořními konvoji⁽¹¹⁾. 312. a 313. peruť byly taktéž zpočátku vyzbrojeny Hurricany a až postupem času dostávaly modernější Spitfiry. Většina operací, které tyto jednotky provedly se týkala ochrany britských bombardovacích perutí při náletech na cíle nad Západní Evropou.

Jan Svěrák ve svém filmu kladl velký důraz na historické reálie⁽¹²⁾, snímek byl natočen pouze za pomoci dvou funkčních Spitfirů, jejichž pronájem byl v rozpočtu velmi vysokou položkou. V rámci historických reálií byl Svěrák úspěšný, Spitfiry měly krycí kamufláž, odpovídající Bitvě o Británii. Celý film ukazuje na 40. léta a v tomto úhlu pohledu splňuje parametry historického snímku. Z hlediska historické přesnosti je náhled na film horší. Jednotka, která ve filmu vystupuje, je ryze československá. V takovém případě přichází v úvahu pouze čtyři výše zmíněné perutě. Zásadní chybou je, že 311. peruť byla bombardovací, piloti z filmu jsou ve stíhacích letadlech, ačkoliv se označují jako 311. peruť. Budeme-li jednotku brát jako stíhací, je jistě zásadní chybou, že od začátku létá na Spitfirech, ačkoliv všechny jednotky létaly zpočátku na Hurricanech. Z této strany je pochopitelné, že případný pronájem Hurricanu by film nadále prodražoval a Svěrák tuto část vynechal. Jestliže snímek vychází z autobiografie generála Františka Fajtla, autobiografického je ve filmu opravdu málo. Fajtl skutečně utekl po začátku okupace do Polska, ale jeho činnost ve Francii není popsána a vše se odehrává pouze ve Velké Británii. Nepochybně záměrně je vynechána jeho činnost v Sovětském svazu, podle mého názoru z důvodu soudobé tendence výkladu historie, kdy je role SSSR umenšována na úkor bojů na Západě. Další shoda panuje až ve věznici na Mírově, kde byl Fajtl skutečně zavřený a bez soudu. Z tohoto hlediska je jasně patrné, že jako historická výpověď má film minimální hodnoty a na historii samotnou se zaměřuje jen velmi obecně. Je proveden jakýsi útok na vlak, několik nespecifikovaných vzdušných soubojů a to je takřka vše. Události v rámci obsazení Česka Němci jsou položené tak, že je u diváka předpokládána znalost doby a nejsou vypovídající. Stejným způsobem jsou podávány události z vězení na Mírově, takřka bez jakéhokoliv kontextu, s přehnanou scénou s německým lékařem z jednotek SS. Jednak je otázkou kolik německých lékařů vykonávalo trest v českých věznicích a už vůbec lékařů z jednotek SS. Je známo, že řadu elitních důstojníků SS použili ve svých pracovních táborech Sověti, ale podobná činnost na území Československa je sporná. Druhou věcí je postava lékaře sama o sobě, byl členem SS, ale vlastně nic neudělal, pouze ohledával mrtvé. Jeho vystupování je vlastně sympatické a jako většina filmu prvoplánové, otázka zní kolik členů jednotek SS bylo takto nevinných. Němci na tomto základě vlastně působí mnohem lépe než extrémně krutí čeští dozorci. Myslím, že zde lze jasně nalézt velkou manipulaci s historií, kdy Němec je divákovi předkládán takřka jako charakterní člověk, v porovnání s komunistickým dozorcem, který je bezcitný a krutý.

V tomto kontextu lze najít řadu typických znaků pro současný český film. Můžeme-li vůbec hovořit o ideologických trendech společnosti, tak je to právě odsouzení komunismu, které se v řadě snímků objevuje. Vezmeme-li v úvahu právě vystupování dozorců, jsou synonymem všeho špatného, ale budeme-li problematiku studovat podrobněji, zjistíme, že i mezi českými dozorci se našli slušní lidé a vyrovnání s minulostí, které média nabízí takovýmto stylem, nepřichází v úvahu, protože nabízí jen jeden úhel pohledu a to ten, že za komunismu bylo vše špatné, což nelze brát jako historický fakt. Film v tomto směru nedává divákovi na výběr, obecně dějiny jsou jen okrajovou záležitostí a snímek z faktického hlediska nepřináší vůbec nic, kromě právě zmíněných dobových reálií.

Jak již bylo výše zmíněno, Svěrák zdůrazňoval věrnost dobovým reáliím, inspiraci ve skutečných osudech pilotů, na druhou stranu vytvořil neuvěřitelně banální narativní konstrukci⁽¹³⁾. Jak jsem výše zmiňoval, pro film, zabývající se historickou tematikou, je důležitá konstrukce příběhu. Svěrák se, de facto, zaměřil pouze na milostný trojúhelník a samotné dějiny jsou v pozadí příběhu. Brigita Ptáčková ve sborníku Film a dějiny charakterizuje snímek jako hloupoučkou historku o ženě, která váhá mezi dvěma muži, a o tom, jak to ti muži snášejí, historka má funkci podpůrného prostředku, tedy ukázat, jací bývali Čechové statní junáci a jak se k nim národ zachoval⁽¹⁴⁾. Myslím, že názor, že se hlavní hrdinka nemohla rozhodnout, je nerelevantní, protože velmi rychle věděla kdo je pro ni přitažlivý, ale fakt je ten, že oba hrdinové se v rámci filmu chovají podle tohoto vzorce a Slámovým návratem to vlastně vrcholí, je mu pouze sděleno, že si mysleli, že je mrtev, přichází i o svého psa a následující záběr je již z kriminálu. Ve všem lze hledat kritiku, jak se k letcům národ zachoval.

Ptáčková ve své studii tvrdí, že autoři Tmavomodrého světa chtěli prezentovat nefikční data pomocí fikce, a tím je přiblížit průměrnému divákovi, motivy v narativním textu mohou mít hodnoty buď autentické, nebo neautentické, daný jev buď je nebo není součástí fikčního světa⁽¹⁵⁾. Faktem je, že kromě reálií je velmi složité rozeznat co je fikce a co není. Jestliže reálie jsou autentické, pak příběh je diskutabilní. Svěrák se inspiroval skutečnými osudy, ale všechny válečné příběhy jsou nahodilé, bez historického kontextu a nosná konstrukce příběhu, milostné vztahy, je ryze fikční.

Ptáčková se ve své studii zaobírá modelem narativní struktury od naratologa a strukturologa Lubomíra Doležela, označuje vyprávěče jako er-formového⁽¹⁶⁾ , který je podle Doleželova modelu nositelem funkce konstrukční, konkrétní a interpretační, čímž je rušena objektivita vyprávění, vypravěč konstruuje fikční svět a navíc jej komentuje a posuzuje, vyprávěním ve třetí osobě navíc zůstává anonymní⁽¹⁷⁾. Zároveň však dodává, že film sice budí zdání, že jde o příběh vyprávěný Františkem (přímé promluvy hlavního hrdiny), zároveň však předkládá scény a obrazy, které František nemohl znát tak, jak se odehrály, včetně deskripce filmového obrazu⁽¹⁸⁾ . Pokud tím Ptáčková myslela například scénu, kdy je Sláma svým kamarádem sledován v domě hlavní hrdinky, jistě má pravdu, zároveň je to však popření vyprávění v er-formě, domnívám se, že tento názor má vystihovat nejasnou narativní konstrukci, která filmem prochází, protože většinu příběhu, až na vyjímky, lze považovat za vyprávění v er-formě a tedy i vypravěčsky zavádějící. Takováto analýza podporuje již výše zmíněné argumenty o přínosnosti filmu z hlediska dějin a historie. Je neobjektivní a mnoho nových poznatků nepřináší.

Ptáčková se poměrně výrazně věnuje definici melodramatu a jeho aplikováním na film samotný. Píše, že film nebo román je nazývaný melodramatický, když je téma příliš „vznešené“, když prostředky vyjádření jsou příliš přehnané a když jsou emoce evokované v divácích či čtenářích příliš silné⁽¹⁹⁾ . Píše, že tradiční melodrama je popisováno jako konzervativní žánr, protože často vykresluje protagonisty jako pasivní oběti osudu, účastníci děje jsou bezmocní jak vůči vnějším událostem, tak vůči vlastním „vášním“, divák se nemůže příběhu účastnit aktivně, dokonce ani v rovině úplné identifikace s některým z protagonistů⁽²⁰⁾. Tuto charakterizaci lze, podle mého názoru, považovat za plně vystihující. Děj je dopodrobna naplánovaný, divák není nucen přemýšlet nad motivací jednání jednotlivých postav, celá konstrukce filmu je schematická, všechny postavy mají své místo a divák pouze přijímá děj, který je mu vzdálený. Jedinou vyjímkou, kterou jsem zaregistroval, je scéna hlavní hrdinky s Karlem Vojtíškem po havárii jeho letadla, kdy dojde k milostnému aktu. Pouze v této části jsem se snažil si vysvětlit, co tím autoři sledovali, protože její jednání nenabízí automatické logické vysvětlení. Jsem přesvědčen, že cílem scény bylo ukázat osamělou ženu, která podlehla nečekané situaci. Jinak všechny postavy a jejich jednání lze považovat za prvoplánové. Pilot bojící se létat, bodrý Moravan, suchý a logicky uvažující britský důstojník a další. Prostor pro divákovu fantazii je minimální, vztah mezi Slámou a Suzan také nedává žádnou alternativu. Oba jsou vláčeni osudem, který nemohou ovlivnit a pouze se trpně poddávají situaci, celé to vrcholí návratem manžela hlavní protagonistky. Blažek scénu popisuje jako děj, který je bez emocí, jako reklamní idylku s dětmi, kdy hlavním hrdinům brání smysl pro povinnost naplnit jejich vztah⁽²⁰⁾. Žánr melodramatu naplňují i scény z vězení, hrdinové jsou proti zvůli okolí zcela bezmocní a trpně se poddávají⁽²¹⁾.

Vzhledem ke dvou úrovním děje, kdy část se odehrává v Anglii a část ve vězení, je možné nahlížet na film jako na vězeňský. Blažek právě toto vyvrací na základě melodramatických scén, které neodpovídají klasickému vězeňskému filmu, čestný čin vězeňského udavače není důsledkem vývoje postavy, je to ojedinělá scéna, nevěrohodná, má pouze rétorické poselství, že všichni lidé nejsou špatní, i v darebákovi je kousek dobrého člověka⁽²²⁾. K takovémuto kroku skutečně nejsou věrohodné podklady, mezi Slámou a udavačem není vytvořen vztah, nejsou zde motivační znaky pro takovýto krok, je mnohem pravděpodobnější, že udavač by svůj úkol splnil. Scéna pouze plní roli ukázání poměrů v komunistické věznici a snaze režimu zdiskreditovat a odsoudit politického vězně, což dějinám odpovídá, ale samotný čin se jeví jako takřka nesmyslný.

Ptáčková se také zmiňuje, že Jana Svěrák a kameramana Vladimír Smutný se spíše opájejí krásou letu, než vtahováním diváků do akce⁽²³⁾. Tento názor je diskutabilní, akce skutečně nevtahuje, ale je otázkou jak se na tomto názoru podepsaly hollywoodské snímky, s neporovnatelně větším rozpočtem. Bojové scény, ve srovnání americkou produkcí, vypadají až amatérsky, ale jestliže si uvědomíme, že film měl rozpočet osm milionů dolarů a třeba často porovnávaný Pearl Harbor rozpočet 140 milionů dolarů, tak nelze předpokládat, že právě bojové scény, které jsou nejdražší, budou na vysoké úrovni, byť Svěrák použil maximum invence.

Kamera Vladimíra Smutného odlišuje dvě časové roviny, chladné tmavomodré barvy mírovského žaláře a teplé barvy anglické retrospektivy, takovéto vyznění filmu znemožňuje vlastní úsudek diváka ⁽²⁴⁾, protože Anglie je reprezentována idylicky a žalář evokuje zlo. Z toho vyplývá, že válka vlastně byla krásná a neválečné období je nesnesitelné. Hlavní protagonistka to v jedné ze scén říká, že nechce, aby válka skončila. To je další aspekt filmu, který výrazně snižuje hodnotu snímku. Emocionální zobrazení konfliktu je velmi chudé, válečné hrůzy jsou reprezentovány pouze smrtí několika pilotů, ale bez jakéhokoli emocionálního základu. Divák není ztotožněn s hrdiny a nepociťuje lítost nad jejich smrtí. Velmi podobně vyznívá smrt Jana Machatého, byť byl Kaiser oslavován pro svůj herecký výkon, je to pouze součást mozaiky filmu, která je výrazně neosobní.

Ondřej Štindl ve svém článku Střízlivý americký pohled na BBC glosuje, že Tmavomodrý svět se stal v českém kontextu událostí, která přesáhla rámec zábavního průmyslu⁽²⁵⁾. Štindl píše, že film nebyl jen soudobě nejnákladnějším českým snímkem, ale svým tématem poskytl celospolečenskou dimenzi v rámci osudů československých pilotů. Konstatuje, že film se stal více než snímkem a pro část české společnosti se stal konstituivním prvkem moderní české identity⁽²⁶⁾. Píše, že značná část recenzí se dá popsat jako mlhavě artikulovaná extáze, čímž se recenzenti shodli s publikem v rámci velmi kladného přijetí filmu. Již v rámci této části textu je cítit jistá rezervovanost vůči filmu, která je ojedinělá v kontextu většiny českých kritik snímku. Autor se velmi rychle přesouvá k hodnocení americkými médii, zmiňuje, že jediná pozitivní recenze byla v časopise Variety, většina ostatních byla střízlivá, s řadou výhrad. Jako příklad víceméně pozitivní reakce zmiňuje článek Kevina Thomase z Los Angeles Times, který sice naznačuje, že film by potřeboval více střihu a šikovnější uspořádání, ale v rámci multiplexu jej staví nadstandardně⁽²⁷⁾ . Jako ukázku odsudku cituje recenzi Elvise Mitchella pro New York Times, kde autor kritizuje časté sklouzávání k uslzeným scénám, včetně smutnookého psa, kdy Svěrák, podle autora, sklouzl ke scénám, které by byly přehnané i v reklamě na meziměstské hovory. Jako klíčové Štindl hodnotí, že často podceňované americké myšlení je vůči Tmavomodrému světu mnohem střízlivější a kritičtější než české blouznění.

V tomto duchu nepochybně vyznívá i Ptáčkové stať, která cituje řadu zahraničních reakcí, nesoucích se jen v negativním tónu. Ptáčková cituje Dannyho Dumperta z LA Weekly, který filmu vyčítá sacharinový patos a skutečnost, že se soustředil jen na melodramatické banality⁽²⁸⁾ . Dále je citována Jessica Winter z The Village Voice, kritizující současné hledisko produkce na téma druhá světová válka, která je chápána jako éra milostných trojúhelníků, což lze, podle ní, pojmenovat jako takzvaný princip Casablancy ⁽²⁹⁾. Blažek zmiňuje italskou Cinemu, autora Francesca Ala, který kritizuje scénář Svěrákova snímku v tónu, že není jasné co chtěl vlastně vyprávět : milostné drama, hořký příběh o ironii dějin, leteckou historku o zrazeném přátelství či všechno najednou⁽³⁰⁾. Jedinou pozitivnější reakcí je srovnání New York Daily News s Pearl Harborem, kdy Svěrák dosáhl mnohem lepšího výsledku, díky krásným letovým sekvencím a navíc ušetřil spoustu peněz za útok, který byl v Pearl Harboru nejdražší scénou ⁽³¹⁾.

V článku internetového zpravodajského serveru iDnes ze 4.1. 2002 s názvem Na Tmavomodrý svět reagují američtí kritikové různě lze najít řadu reakcí různých zámořských periodik. Mimo jiné je zmiňován losangeleský The Orange County Register, který film doporučuje všem leteckým nadšencům, ať již z důvodu reálií či nepoužitých snímků z bitvy o Británii ⁽³²⁾. Newyorský list Newsday kritizuje, že milostný trojúhelník odvádí pozornost od naléhavějšího historického kontextu. List The New York Post se domnívá, že Tmavomodrý svět je krásně natočený a hezky zahraný, má řadu skvělých leteckých záběrů a bitevních scén, ale i klišé ve scénáři ⁽³³⁾.

Jistě tento výčet nelze považovat za reprezentativní, ale velmi důležitá jsou Štindlova slova o přístupu české kritiky v kontrastu se zahraniční. Není možné říci, že by zahraniční média film kritizovala v negativním smyslu obecně, ale je nutné si uvědomit, že zahraniční kritiky jsou mnohem konstruktivnější než ty české. Většina zahraničních deníků velmi smysluplně poukazuje na kladné i stinné stránky filmu.

Štindl ve svém článku zmiňuje vysokou návštěvnost snímku v českých kinech. Jsem si jistý, že Československou filmovou databázi lze považovat jako reprezentativní vzorek české populace, podíváme-li se na procentuální hodnocení snímku na jejich stránkách, najdeme číslo 79% při počtu hodnotitelů 21 880. Takovéto hodnocení uživateli lze považovat za velmi vysoké, otázka zní proč? Celá tato analýza je vedena spíše v negativním tónu vůči snímku, ačkoliv byl film přijat veřejností i kritiky velmi dobře. Jak jsem v úvodu zmínil, film odpovídal na etické a politické soudobé otázky. Problematika československých válečných letců byla po revoluci široce diskutována. Filmy s podobnou tematikou se v Česku téměř vůbec nanatáčejí. Domnívám se, že právě proto byl snímek přijat poměrně nekriticky. Myslím, že proklamovanou problematikou se vlastně ani nezabývá, nosná konstrukce snímku je na základě milostného trojúhelníku a v rámci historické problematiky vůbec nic nového nepřináší. V rámci etiky pouze zobrazuje osudy českých letců, bez jakéhokoli kontextu. Navíc snímek vyprávěný er-formou je zaujatý a neposkytuje prostor pro uplatnění diváka samotného. Letecký nadšenec může hodnotit technickou stránku spitfirů, ale to je takřka vše. Je nepochybné, že velkou váhu pro úspěch filmu mělo i angažování Ondřeje Vetchého a Oldřicha Kaisera, kteří jsou velmi populární a atraktivitě snímku velmi přispěli. Je zde i otázka úrovně samotného diváka a obecné úrovně médií, což jsou témata, která jsou stále častěji diskutována. Problém je nepochybně v celkové polistopadové kinematografii. Snímků, které mají alespoň solidní úroveň, je velmi málo, z tohoto úhlu pohledu je nepochybné, že Tmavomodrý svět patří k tomu málu lepších filmů, které byly po listopadu natočeny. Domnívám se, že český divák kvituje i umělecky méně kvalitní dílo a odpustí Svěrákovu snímku řadu nedostatků. Otázkou je objektivita filmových kritiků. Stále častěji se hovoří o tom, že média podléhají tlakům z jiných sfér společnosti a troufl bych si tvrdit, že kritici v tomto případě selhali z důvodu obecné nálady, která se kolem filmu vytvořila a nedovolili si být ve větší míře negativní.

Na základě výše zmíněných argumentů lze snímek považovat za nedůvěryhodný a dobovou realitu velmi málo zobrazující. Postavy mají jasně určené role, bez možnosti alternativ a často jsou v objektivním náhledu hůře uvěřitelné. Co považuji za velkou chybu je, že samotné boje v letadlech musely být psychicky velmi vyčerpávající, ale na vývoji postav, dá-li se o nějakém vývoji hovořit, to takřka není vidět. Chování mladého pilota postrádá více logiky a uvěřitelnosti. Snímek čerpá z atraktivního prostředí válečných pilotů, podíleli se na něm respektovaní čeští tvůrci, v rámci nákladů je pojat velkoryse, ale hlavní příběhová linie je degradující. To vše řadí Svěrákův film k průměrné tvorbě a z dlouhodobého hlediska je nepravděpodobné, že by se zařadil ke zlatým filmům české kinematografie.